紫砂徐门 2018-06-13

    编者按：《三联生活周刊》派记者专题采访了多个特色民间工艺门类，以封面故事“传家宝”在２００８年第４期专题刊出，现将就记者采写的有关紫砂的文章转载如下：　　公认的现代“紫砂泰斗”顾景舟1996年去世后，有中国工艺美术大师头衔的宜兴制壶名家目前大约能排出10位，多半是顾氏授过艺的徒弟。
鉴赏者各有喜好，10家都有秘籍，谁能技压众人难找一个统一说法。
但若说家族传承；排在前面的徐门兄弟有他们不可复制的代表性:制壶跨5代，其中两代和顾景舟有师承，因联姻，和丁蜀镇其他制壶名家又有交错，形成的传承谱系可以说浓缩了宜兴丁蜀镇紫砂工艺自民国以来的传承史。
徐记福康　　去宜兴丁蜀镇前，听人说到徐门兄弟汉棠和秀棠，现在紫砂行情好，两位老先生做的壶重金难求，预订一把壶要等3年。
到徐秀棠的长乐陶庄后，第一件事情就是先向他的外甥、徒弟葛■求证传言的真假，答没那么夸张，老爷子70多岁了，放不下手中的紫砂雕塑，做壶又喜欢反复琢磨，订壶的人等上一年倒是有过。
　　等见到徐秀棠，听他说:“我们徐家民国时期就是标准的小手工作坊，后来兄弟7个，又有4个在做壶。
”祖父徐锦森入行制壶，父亲徐祖纯1915年在蜀山开设福康紫砂店号，印款“徐记福康”，所做的寿星壶在当时颇有名气，生意到抗战期间才衰落下来。
外曾祖父邵云甫擅做紫砂烟具，在南洋有盛名，舅舅邵茂章、邵全章和母亲邵赛宝也都是当地紫砂好手。
到他这一辈，三兄徐汉棠随顾景舟学艺，是顾氏门下大弟子，“他拜师在1957年蜀山陶业生产合作社成立前，比较正式，和后来工厂里安排的拜师学艺不相同”。
　　徐秀棠是老四，1954年初中毕业后拜宜兴著名的陶刻艺人任淦庭为师，现在为紫砂雕塑开门立派。
徐秀棠说，陶刻本是紫砂陶中一个相对独立的手工艺，可以由制坯工匠自己操刀，也可以请人代作。
专门从事陶刻的艺人，过去在宜兴称为刻字先生，因识文断字，地位相当于穿长衫的教书人。
徐秀棠小时候常见他父亲请任淦庭去到家中刻字，待为上宾，“过去的宜兴人家请人上门做壶，制坯的称师傅，吃饭可以不必上桌。
刻字的就必须称先生，吃饭和主人同桌”。
　　任淦庭书法和金石功夫都了得，可以左右手同时操刀，据徐秀棠回忆，当时合作社里共有7个知名老艺人，他师傅是行内所称的“名牌手”，地位很高。
在徐门下一辈中，徐汉棠的儿女和孙辈都沿袭祖业。
徐秀棠这边，女儿徐徐和女婿高振宇同是顾景舟晚年的关门弟子，上世纪80年代到日本研习陶艺，学成回国后在中国艺术研究院从事陶艺研究，在紫砂制壶工艺和理论上都有建树。
高振宇也出自世家，父亲高海庚、母亲周桂珍都是宜兴制壶名手，师从顾景舟，和徐秀棠同辈，儿子徐立现在便跟随周桂珍学艺。
宜兴紫砂工艺厂博物馆收藏了一把“曼生提梁壶”，算得上这个制壶大家族成员共同完成的珍品。
此壶由周桂珍和高海庚合作成型，书画家范曾题写的字画由徐秀棠刻成，整体达到了名壶“切茗、切壶、切情”的境界。
高海庚去世后，周桂珍移居北京，这把壶成了绝版，据称身价至少在百万元以上。
长乐陶庄　　1996年，徐秀棠带着儿子、媳妇和众徒弟建成占地30亩的长乐陶庄，至今仍是丁蜀镇最大规模的私人紫砂工坊之一。
徐秀棠身上，文人做派多于名匠。
他不满足自己的领地只是一个工坊，想把陶庄建成一个可以传承给后人的私家博物馆，陶文化、紫砂文化和徐门个人作品陈列融合在一起。
老人有很多想法，10年来在这陶庄里都慢慢实现着。
2007年他的得意之作，是在陶庄按原貌复制了一座传统龙窑，“1957年以前，紫砂行始终都在沿用明清时期手工开采原料的方法，龙窑烧制形式也和明中晚期是一样的，直到1957年被废弃”。
徐秀棠说，2006年南京博物院和宜兴文化局在蜀山西麓和北麓的紫砂窑原址做考古发掘，其中有座“品胜窑”残址被证实从明代中期就开始烧造，到1959年春停烧后才自毁，“现在做壶的年轻人已经不了解传统龙窑的形态和功能，趁着早年做窑的老师傅还在世，我要把龙窑这种传统形式保存下来，免得以讹传讹”。
　　明代茶学家许次纾在其著作《茶疏》中就提到龙窑烧制紫砂壶极为不易:“随手造作，颇为精工，顾烧时必须为力极足，方可出窑。
然火候少过，壶又多碎坏者，以是益加贵重。
火力不到者，如以生砂注水，土气满鼻，不中用也。
”用龙窑烧制紫砂壶，先要把壶坯套在掇罐里，再把掇罐叠起来放进窑中，烧一窑大约要填进2万多件壶，用茅草为燃料，费时30多个小时，现在根本不可能一次有这么大的烧制数量。
龙窑失去了它的实用性，却具有历史保存价值，徐秀棠从2006年开始动工，断断续续一年多才落成。
这座龙窑按照考古发掘的原比例打制，加上窑房全长32米，部分砖料从被拆除的废弃龙窑中捡回，由老师傅以全手工“圈拱”，基本复原了龙窑的传统面目。
在徐秀棠心里，龙窑形制本身就是紫砂传统手工技艺传承的组成部分，不应该被湮灭。
　　宜兴紫砂器是我国传统工艺中最早有个人名款的一类，这使此技艺的承袭脉络更清晰可辨。
据学者考证，紫砂壶形成落名款的约定，原因之一是它在明代兴起时，江南市民文化正走入繁茂，崇尚名器名工成一时风气。
景德镇陶瓷名冠天下，后人能从记载中查到某个名窑，存留的名器上却难找到工匠名姓，因为景德镇陶瓷制作形成了分工合作的流水线形式，史载在明代就有了二十几道分工，多数工匠终生只精于其中一道工序，合作完成的成品再完美也无法称为个人作品。
紫砂壶却是个人独立完成的工艺，从打泥条到围身筒，到最后烧制完成，完整体现了制作者自己的技艺和风格趣味。
　　手工高贵，是因为它产生的作品个性不可能百分百复制。
就说紫砂壶手，拿起一块泥团，他的心情、身体状况以及拍打成型过程中每一次的手随心动，都决定了最后完成的壶是这一个，而不是那一个。
徐立记得刚学制壶不久，他在上海一位私人藏家那里见到一把“大亨壶”，为清嘉庆、道光间制壶大匠邵大亨的大掇只壶，造型简单，却有无穷张力，气度极大，“只有一个词语可以形容我当时的心情:感动。
尽管隔着玻璃柜门，我还是被强烈震撼了，竟然有下跪膜拜的冲动”。
徐立由此成了传统全手工技法的坚定追随者，他说，宜兴很多店家现在都打出了“全手工壶”的牌子，想卖个好价钱。
其实除了灌浆成型的壶，紫砂壶都可以说是手工制作，但这个概念和“全手工壶”完全不是一回事。
“全手工壶”的真正内涵必须是用“传统全手工成型技法”，即沿用明代传承下来的木转盘拍打、镶接成型技法，制作过程中使用传统的竹木质、牛角、铜、铁等工具。
　　“敲打泥片、泥条的搭子最好用黄檀木和枣木质地，木转盘一般是榉木和黄檀好。
做壶需用‘矩车’划圆形泥片，‘象车’划直泥条，这两样工具的形制从明代沿袭至今。
明人周容在《宜兴瓷壶记》一书中提到的制壶工具，和现在几乎完全一样，至少证明传统全手工成型技法在明末已经基本确立。
”葛■为记者现场演示传统全手工制壶的过程，各种工具看得人眼花缭乱，据他说当年三舅统计过，制一把掇球壶，用的工具多达118种。
“传统全手工成型技法”还有一大特点，就是可以细琢，不必急于一次完成。
用来存放泥坯的粗釉套缸是重要工具之一，缸底存水，中间用挖有注水孔的泥层隔断，泥坯成品和半成品放在泥层上面，再用木盖封闭，可以随时通过调整水面高度来控制泥坯湿度，不必担心走形或损坏。
故有“顾老晚年做壶极尽精工，最高记录一把壶能做三四年，常常是做一点，将泥坯放进套缸捂上几个月，等有想法了再取出做一点。
他去世之后，至今家中套缸里面还放着没完工的作品”。
　　“传统全手工成型技法”是紫砂工艺最独特的内核。
辘轳拉坯、石膏模挡坯、盘泥筑法在世界各地的陶瓷工艺中都存在，而紫砂工艺的木转盘拍打、镶接成型法别无他家。
徐秀棠也认为，紫砂工艺传承的本体应该回到传统，“现在有些评比标准，见到形式新奇就给奖，这和实际情况是背离的”。
对于当地政府有些领导提出的紫砂发展理念，他也很不认同，他认为，“有人提出紫砂业要完成三大转变，其中一条是从个体作坊向规模化发展，所谓做大，这根本行不通。
紫砂工艺最大的特点是个性化，过去搞合作社、紫砂工艺厂，从分散到集中证明行不通，现在才会重新从集中到分散。
要传承紫砂传统工艺，就必须发展个人作坊”。
在外人眼里，徐秀棠的紫砂雕塑是创新，以雕塑入制壶也是创新，他却提出来“守旧也是创新”。
紫砂师承有两类:手追师傅，心摩古人。
从制壶理念上，徐秀棠自认心仪清代两大文人壶名手——陈鸣远和陈曼生。
　　2006年9月宜兴市开始举办“紫砂陶全手工技艺大赛”，目的不在考工艺，而是评判他们对传统手工艺技能的“传承”——除技法，还要有师承，否则也失去参赛资格。
“这个标准是为了让更多年轻人懂得尊重师傅和传统的价值。
作品的好坏没有一定标准，只要掌握到方法并传承下来，传统技艺就不至于被湮灭，以后的高低差别全在个人磨炼。
”徐立说，现在的紫砂市场看起来很火热，但真正的传统手工工艺实际上处于萎缩状态。
有真本事的师傅不愿再外传手艺，徒弟也没多少人能耐住几年学徒的辛苦，学个大概就恨不得立刻自立门户挣钱，当枪手、做假壶的现象在宜兴到处都是。
守旧也是创新　　民间授徒各有章法，师傅身传手教，少言反而造就了各门派的传奇。
顾景舟当年收徐汉棠为徒，入门考试是做一副紫砂工具“矩车”，做成了，也就认可了。
徐汉棠晚年对高振宇和徐徐两人的授徒，首先是3个月工具制作，然后是3个月不间断地打泥条、打泥片训练，打成的泥片要求一次几百张叠在一起，大小、厚薄都能相同。
顾老去世后，高振宇写文章回忆，圆珠壶是师傅教做的第一件完整作品，这种壶造型极简，看来平常，却包含了紫砂光素器制作的最基本技法，好比书法中的“永字八法”。
接下来教做的“瓠瓜壶”、“逸公壶”等，也都是传统经典壶型。
徐秀棠跟任淦庭学刻字，练造型的方法竟和西方素描有相似，比如师傅会随手拿起一个茶杯，远远给他看一眼，然后要求他在纸上画出来，大小不差分厘才算过关。
　　徐秀棠说，制壶技艺上的纯熟，略有天分的人努力数年总可以达到，属于工的问题。
但一个壶手要想进入收藏级别，还要解决艺的问题，就是一把壶所形成的整体形态和气度。
　　现在一些四五十岁的制壶人，稍有名气后，总自诩从小把紫砂作为理想。
徐立、史小明说到这里便笑，说多半是不实之词。
宜兴紫砂业每到低潮，都几乎无人为继。
抗日战争到1949年前是一次，连顾景舟那样的名手也被迫跑到上海去，改行另找饭碗。
六七十年代也算一个低潮，制壶为苦差，根本没人愿意去学。
“听我父母讲，当时紫砂工艺厂招工一次就拉几百人进去，连站在门口看热闹的十几岁孩子也都招进去，最后能坚持到底的不足几十。
工人每天从早上6点干到晚上22点，年轻人都不愿受那个苦。
”直到上世纪80年代后期，台湾人对紫砂壶的市场需求带来了经济收入，制壶这行才开始热门。
徐立回忆，他小时候对父辈的手艺充满抗拒，一心想考大学离开这个家族环境。
1990年他从苏州丝绸工学院毕业分配到宜兴外贸，两年后辞职回丁蜀镇帮助父亲管理工厂。
“大约在1999年冬天，我突然陷入了迷惘，很想逃避属于父亲而不属于我的工厂事务。
有一天葛■看我无聊，拉着去看他做壶，也不知道为什么，紫砂壶那种简单和干净突然就吸引了我，一种发自内心的被打动。
”徐立于是决定学制壶，这年他30岁了。
他没有找父亲，而是背包上北京，向周桂珍拜师去了。
“一个人学习传统技艺，心里必须先有百分百的崇拜和敬畏，父子关系并不合适。
为什么在传统学艺中师傅要先让徒弟做几年粗活？我想那还是有部分道理的，只是身在其中的人可能也没参透:将一个人的自尊完全磨掉，才能让他对师傅教授的东西无条件吸纳。
”徐立说他现在做壶就是喜欢一个月做三五把，心无旁骛，而受过高等教育的经历让他比普通紫砂艺人更有心性去寻求现代观念对传统的支撑，“从前逃避传统是因为觉得无法超越父辈，现在我的技艺仍然没有超越，但我对紫砂的认识超越了他们”。
　　丁蜀镇有尹家村，距离太湖不到200米，成了商品紫砂壶流散地，外地来的普通销货商大都来这里订货。
说是村，已经看不到什么田地，村中一条直道，两边密密的全是两层楼房，家家挂着作坊招牌。
徐秀棠的徒弟史小明告诉记者，一路上看到的那些一模一样的小楼，都是这几年建起来的，紫砂行情好，大家都挣钱了，“这里大概集中了200多个家庭作坊，普遍都是前店后坊的形式”。
离尹家村不远，有当地最好的原料矿黄龙山，开采过度，2004年被禁开保护了。
有人算了一笔原料账:“加工好的紫砂料，最上等每斤不超过100元，好料大约几十元，普通料几块钱，差价在10倍左右。
对于商品壶制作工坊，这种成本差异会被计算进去，但像走高端的个人作品，原料成本我们基本忽略不计。
”在他看来，紫砂行情突然高涨，对宜兴的制陶业实际上是很大的冲击。
紫砂壶本来只是宜兴陶业的一个门类，现在一看这么挣钱，几乎所有陶艺从业人员草草培训后都转向紫砂制壶，普通工人经一两个月培训就能独立做出紫砂商品壶来，手工成本不过几块钱。
工艺上粗制滥造，对紫砂制壶这行便也形成了破坏。
徐立倒是觉得，对紫砂市场的两极分化也不必过于忧虑。
“我认为各安其位也不是坏事。
有人在满足市场，有人就能专心做自己想做的东西，传承传统。
”　　紫砂行情在1990年曾到了最高峰，1997年东南亚爆发金融危机，市况落了下去，2004年前后才重新涨起来。
葛■是徐家外甥，上世纪80年代末曾跟三舅徐汉棠学徒几年，他说，“那时三舅一把壶的价格约在几万元，市场落下去后，他的壶还是维持在这个价位。
等到2004年市道再好起来，一把壶就要几十万元了”。
　　总有人问到徐秀棠和徐汉棠两兄弟在紫砂技艺传承上的区分。
徐秀棠说，他和兄长的不同并非要分出谁高谁下，“保护紫砂传统技艺，需要我兄长那样恪守精工、一心一意的人，也需要我这种总在寻求变化和探索理念的人。
守旧也是创新”。
徐门老四徐秀棠，现在为紫砂雕塑开门立派。
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