在砂壶造型上，大彬壶造型多样，有“千奇万状信手出，巧夺坡诗百态新”之誉。
时大彬在砂壶型制上更大的贡献是由大壶向小壶的转变。
时大彬“初自仿供春得手，喜作大壶，后游娄东（今江苏太仓市），闻眉公与琅琊太原诸公品茶施茶之论，乃作小壶(见《阳羡茗壶系》)。
”时大彬最初受供春影响做大壶，后来他游娄东与名士陈继儒交往甚密，他们共同研究品茗之道。
根据文人士大夫阶层雅致的品味把砂壶缩小，改制小壶，适应饮茶需要，奠定了小壶之基。
从历史的作品看，时大彬是一个有抱负、有卓见的人。
为什么陈继儒能对他产生那么大的影响，甚至改变师承师训由做大壶变做小壶？研究一下陈继儒和他在那个时代的地位、历史的作用，也许我们可以从更大的社会的、文化的背景上，来认识紫砂发展的历史机遇，去看文人喜爱紫砂、参与紫砂的历史动因。
陈继儒（1558—1639年），字仲醇，号眉公，又号糜公。
自幼颖悟，博学，终生不仕，明末与董其昌齐名。
工诗文，短翰小词皆有风致。
擅绘水墨梅花、水仙、奇石等，书法在苏、米之间，尤酷好东坡诗章文字，遇苏氏手迹、碑拓必刻意蒐求，集于《晚香堂帖》和《来仪堂帖》。
曾编纂《松江府志》，著《眉公秘籍》、《妮古录》、《皇明书画史》。
他和董其昌在明代末期掀起了一场规模空前的文化运动，把文人画中特有的笔墨形式推向高峰，是个划时代的人物。
董其昌、陈继儒掀起这场文化运动有四大历史背景。
其一：明王朝总结历史的教训，重修的万里长城，基本上中断了和北方及西域的交通，着力发展沿海经济，特别是江南一带的经济发展。
在这样的背景下有了郑和下西洋。
此时正是江南经济、文化活跃的时期。
其二：商品经济发达的苏州文人画的“吴门画派”的实力在明中期已成为占主导地位的新流派，替代了明初期的宫廷和浙派的辉煌。
以沈周、文征明为主的文人士大夫，有个鲜明的特点，用今天的话说就是很善于“炒作自己”，他们利用书画组成的庞大的趣味和利益集团，并通过种种形式取得了在宫廷中都得不到的社会声誉和文化资本。
其三：文人士大夫丰厚的文化资本如何消费？中国的文人是有创造性的，有钱先把“文人书斋”建起来。
以“文人书斋”为起点的江南园林艺术一发不可止，终成为世界园林中“别具一格”的样式。
其四：明代的书画发展到明代末期，董其昌、陈继儒等社会名流鼓吹起“山水画南北分宗”的学说，松江（今上海）画派高举这大旗，把绘画的形式强调到了一个新的高度，实际上取代了吴门画派的影响，在明末清初成为画坛的正宗。
在这场文化运动中，董其昌、陈继儒，成为全国瞩目的文化名人、画坛新学派的旗手。
时大彬和这样有学问、有文化、有全国影响的人在一齐共商品茗雅事，受其影响、接受其建议是可想而知的了。
我们以为还可以进一步推想，陈继儒和时大彬是在那“室雅且很大”的“文人书斋”——新兴的“江南园林”里商讨的。
那里文人的品茶已成风气，正在呼唤“好的茶具”——品茶要好茶具、高雅的书斋更需要好茶具，正好制壶高手时大彬来到了“全国文化运动”的策源地，来到渴望好茶具的著名文人时常聚会的“文人书斋”，在这里时大彬看到“高雅的第一需求”，而且还是“有钱，愿意花高价买好茶具的需求”。
需求、适销是商品生产的第一要义。
时大彬坚定了他把“紫砂和文化”结合作为创作方向的决心与信心，变大壶为小壶，就成为了历史的必然的一笔。
因此，我们以为是“文人书斋”为紫砂的发展指了向、定了调，是“文人书斋”的“需求”促使紫砂壶走上了历史的发展轨道，也是“文人书斋”文化促使“文人和紫砂”的结缘。
周余华 杨世明 于2008年6月28日
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